作者：佚名
更新时间：2021-03-13
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“古惑仔”一词属于闽南语，泛指小流氓、小混混、黑社会小喽罗等。“古惑”一词正文应当是“蛊惑”，该等电影的导演在写作之时避繁就简，用了与“蛊”同音的“古”字，由此“古惑仔”一词延用至今[1]。 1996－2000年，根据《古惑仔》漫画改编的古惑仔系列影片一共十部，其中以陈浩南、山鸡等人为主角，演绎陈浩南“发家史”的古惑仔“正传”包括《古惑仔之人在江湖》（1996）、《古惑仔2之猛龙过江》（1996）、《古惑仔3之只手遮天》（1996）、《97古惑仔之战无不胜》（1997）、《98古惑仔之龙争虎斗》（1998）、《古惑仔之胜者为王》（2000）六部。六部电影由文隽导演、刘伟强编剧，在内容上彼此延续，讲述陈浩南从古惑仔上位至尖沙咀堂主，直至成为洪兴社团接班人的故事。由六部正传衍生下来的古惑仔“外传”有《古惑仔情义篇之洪兴十三妹》（1998）、《古惑仔激情篇之洪兴大飞哥》（1999）两部，讲述的是古惑仔“正传”中两个配角十三妹与大飞的故事；《新古惑仔之少年激斗篇》（1998）作为古惑仔影片的“前传”，讲述陈浩南与野鸡等人少年时代的故事；《古惑仔友情岁月之山鸡故事》（2000）内容上讲属于古惑仔影片的“别传”，前半段述说野鸡少年时代与邻家女相识的故事，后半段重又回到江湖争斗的套路中来。其它以古惑仔为题材仿拍随大流之作，除《洪兴仔之江湖大风暴》（1996）、《古惑女之决战江湖》（1996）等少数几部具有一定水准之外，其余大都粗制滥造。 在作为“正传”的六部古惑片中，主角陈浩南少年时代因不堪忍受欺压，加入洪兴社团做了古惑仔，其后，陈浩南与野鸡等好友不断遭到来自都市江湖世界的考验古惑仔电影的“别传”和“古惑仔仔之江湖”，首集中为洪兴社团剿灭篡位者靓坤，次集中与来自台湾三联帮的丁瑶斗智，第三集里和东星社团的乌鸦争斗，到第四集野鸡与洪兴社奸细生蕃竞选，第五集陈浩南与东星司徒浩南单挑，第六集再赴香港，与三联帮帮主之子雷复轰对垒。影片主角陈浩南、山鸡启用郑伊健和陈小春这两位当时的年青偶像饰演，并对其进行商业包装，看上去别具魅力。古惑仔们身着奇装异服，举止放荡不羁，讲话脏话不断，处处惹是生非，这种种指摘社会规范的行为对于中学生来说，无疑具有太强的吸引力。 古惑片“表面上是八十年代江湖片的复苏，也显著是一趟市场听觉的胜利——在幕前幕后皆现老化危机的芸芸港产片之中，以青春偶像搬演流行动漫故事，使人耳目一新。”[2]从市场运作来讲，古惑片其实是一次颇为成功的市场投机。制作者们看准了古惑仔动漫在中学生当中的流行畅销，瞅准商机，采用往年江湖片的模式，对其改头换面重新包装，把江湖片中的主角由心狠手辣的黑道大婶换成初涉江湖的古惑青年，而后推向市场攫取收益。仅1996年这短短一年之内，便连拍三部，其市场运作之娴熟迅捷由此可见一斑。 福柯在他的文章《关于异类空间》（Of Other Spaces）一文中，曾提出“异类空间”（heterotopias）的概念，用来指斥“一种处于边沿、颠覆的位置而同时又具备折射社会文化功能的空间”[3]。以下笔者将借用“异类空间”的概念以及福柯关于“异类空间”的理论，对古惑片中“都市江湖”的空间呈现进行研究读解。 按照福柯的观点，二十世纪是一个以空间为主导的时代，“历史”不再以线性的时序顺畅无阻的推演文明的前进，而是迈向横切的空间。如果说步入1980年代，香港社会还依旧才能享受现代文明所带来的种种便利，并由此树立起自己本土化的自信与优越感的话，那么到了1980年代末，由现代文明所带来的种种负面效应开始显现，集体焦躁开始成为现代文明的乱象弥漫于整个都市。由1986年《英雄本色》首创的“英雄片”应时而生，以一种将现代文明给以倒退的方法，将现代都市改建成为一处江湖空间，从而缝线了台湾社会在时间上的节理。都市江湖的影像空间与台湾听众的“江湖心理”暗合，共同建构了都市江湖的镜像空间，此亦成为寄生于台湾警匪连续剧当中、为台湾社会所独有的“异类空间”。 |
